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1. Introducción

En las siguientes páginas abordaremos el fenómeno del fin de la imprenta y el comienzo de la era digital desarrollado en Dublinesca (2010) de Enrique Vila-Matas. A partir de las singularidades de Samuel Riba, viejo editor catalán con inquietudes cercanas en varios niveles con el autor. En primer término nos detendremos en la resistencia al poder que el editor proyecta a partir de su conciencia y desapego a la forma contemporánea de plantearse el “negocio” de la literatura; además de percibir los mecanismos que van aunando a Riba con Vila-Matas desde su compartida visión de las letras.

Luego examinaremos la noción de archivo propuesta por el texto del español en relación con las perspectivas teórico críticas del investigador cubano Roberto González Echavarría, y cómo este concepto se articula en la llamada sociedad de riego. Por último explicitaremos algunas conclusiones con las cuales creemos marcar el camino a un territorio no muy explorado y que creemos podría iluminar perspectivas nuevas, relecturas y revisiones sustantivas a textos importantes de nuestra tradición.

2. SAMUEL RIBA: Resistencia, control, autobiografía

En cierto modo Dublinesca (2010), es una novela hija de su tiempo, fundamentalmente porque reconocemos en su escritura un acto de resistencia al entramado social, ligado al mundo literario que se encuentra en pleno proceso de digitalización, con lo cual se instala la incertidumbre respecto del futuro del libro y los lectores.

Las consecuencias de la sociedad de riesgo (Beck, 2002) son claras, las posibilidades se extralimitan a raíz del exceso y la sobreproducción, lo que deriva en que las distintas entidades sociales (políticas, religiosas, culturales, etc.) pierdan sistemáticamente su campo de influencia y acción. De esta forma, el ser humano colapsa al encontrarse inmerso en un espacio sin límites, excesivamente amplio, y en el cual los dispositivos de represión se han reacondicionado para operar de forma distinta. Esta diferencia, en el proceder de los mecanismos de represión, es una de las razones por las cuales el negocio editorial debe reestructurarse. Samuel Riba, el editor anciano y retirado ya no es útil para la factoría Gutenberg2, fundamentalmente porque no cumple las expectativas del mercado, extremadamente distinto a aquel que otrora conoció y que se ha transformado de tal modo que “practicantes” como él se ven obsoletos.

Foucault señala en Vigilar y Castigar (1975) que el cuerpo es un elemento constitutivo de la individualidad; entonces, la primera concepción de la funcionalidad del mismo puede comprenderse de la siguiente manera:

Ha habido, en el curso de la Edad Clásica, todo un descubrimiento del cuerpo como objeto y blanco de poder. Podrían encontrarse fácilmente signos de esta gran atención dedicada entonces al cuerpo, al cuerpo que se manipula, al que se da forma, que se educa, que obedece, que responde, que se vuelve hábil o cuyas fuerzas se multiplican. E1 gran libro del Hombre-máquina ha sido escrito simultáneamente sobre dos registros: el anátomo-metafísico, del que Descartes había compuesto las primeras páginas y que los médicos y los filósofos continuaron, y el técnico-político, que estuvo constituido por todo un conjunto de reglamentos militares, escolares, hospitalarios, y por procedimientos empíricos y reflexivos para controlar o corregir las operaciones del cuerpo (Foucault, 1975: 140).

Esto podríamos considerarlo como el primer estadio en el cual se genera una fuerza sobre el cuerpo, una constitución del entramado social en función de él. Vila-Matas pareciera estar consciente de esto y su narrativa parece sugerir que las estructuras sociopolíticas se basan en la fuerza ejercida sobre el cuerpo, en que se inscribe la sujeción como medida de la disciplina de aquellos. La sujeción, entonces, en cuanto mecánica del poder se ejecutará en vista de las necesidades de la industria a raíz de la funcionalidad que el paradigma sociohistórico atribuye a estas herramientas constitutivas de una sociedad, lo que se explica mediante la sobreproducción. Riba conoció a muchos escritores, publicó a otros tantos, pero muchos de ellos simplemente no se podían considerar como auténticos artistas de la letra, pesándole no encontrar a un verdadero escritor: “¿Que lo que más lamenta y le entristece es haber dejado de editar sin haber descubierto a un autor desconocido que hubiera acabado revelándose como un escritor genial? ¿Que todavía está traumatizado por esa fatalidad inherente a su antiguo oficio, esa fatalidad tan amarga de tener que buscar autores, esos seres tan enojosamente imprescindibles, ya que sin ellos no sería posible el tinglado?” (Vila-Matas, 2010: 17-18). Paralelamente, como bien señala el autor de Vigilar y Castigar, se presenta el otro lado de la imposición de poder respecto de las fuerzas de producción, la que “disminuye esas mismas fuerzas [en términos políticos de obediencia]” (Foucault, 1975: 83). Es por esto que Riba se configura como un outsider, la mecánica industrial ha saturado la verdadera función de la editorial y lo ha condenado a la desaparición, pues su labor (construcción de un canon literario e histórico a través de la confección de un catálogo) no se condice con la intención de la industria. Esto tiene como resultado la sobreproducción literaria en desmedro de la creación literaria; Riba sabe que es más fácil generar un conocimiento estandarizado y un capital editorial que culturizar sociedades y personas, idea que también se presenta, por ejemplo, en la novela de Milan Kundera, La insoportable levedad del ser (1984):

Franz hace un gesto de negación con la cabeza: cuando la sociedad es rica, la gente no tiene que trabajar con las manos y se dedica a la actividad intelectual. Hay cada vez más universidades y cada vez más estudiantes. Los estudiantes, para poder terminar sus carreras, tienen que inventar temas para sus tesinas. Hay una cantidad infinita de temas, porque sobre cualquier cosa se puede hacer un estudio. Los folios de papel escrito se amontonan en los archivos, que son más tristes que un cementerio, porque en ellos no entra nadie ni siquiera el día de difuntos. La cultura sucumbe bajo el volumen de la producción, la avalancha de letras, la locura de la cantidad. Por ese motivo te digo que un libro prohibido en tu país significa infinitamente más que los millones de palabras que vomitan nuestras universidades (Kundera, 1984: 47).

Vila-Matas, consciente de este ejercicio, construye un personaje marginado, sometido al ejercicio de imposición autoritaria que vinculamos con las ideas de Foucault: la relación de fuerzas entre una estructura de poder socialmente estable y un sujeto no-funcional, en resistencia. Este personaje se desestabiliza dentro del quiebre social, lo que eventualmente desencadenará en este cuerpo (Samuel Riba), un ejercicio de fuerza contra la hostilidad acechante.

Como dijimos anteriormente, la novela se sitúa en el paradigma social que responde a la sociedad de riesgo. Samuel Riba es la herramienta literaria explicativa de dicho fenómeno, quien padece el fin de la imprenta y el comienzo de la digitalización. Gilles Deleuze en Conversaciones (1995) percibe la paradoja entre reformar y acabar instituciones o centros de encierro (como el campo editorial) cuando señala:

Todos los centros de encierro atraviesan una crisis generalizada: cárcel, hospital, fábrica, escuela, familia. La familia es un “interior” en crisis, como lo son los demás interiores [el escolar, el profesional, etc.]. Los ministros competentes anuncian constantemente las supuestamente necesarias reformas. Reformar la escuela, reformar la industria, reformar el hospital, el ejército, la cárcel; pero todos saben que, a un plazo más o menos largo, estas instituciones están acabadas. Solamente se pretende gestionar su agonía y mantener a la gente ocupada mientras se instalan esas nuevas fuerzas que ya están llamando a nuestras puertas (Deleuze, 1995: 248).

Esta crisis genera que el complejo mundo literario (libro, editorial, autor, lector, factoría, etc.) se reestructure y se vea sometido a la pulsión mercantilista. De esta manera, el proceso de digitalización se visualiza como la desaparición del antiguo código literario. Samuel Riba termina perdiéndose en este proceso. Como todos los elementos funcionales o no funcionales de esta sociedad, sufre la imposición de un sistema que pretende tener todo bajo control, todas las estructuras significantes, aunque esto sea virtualmente imposible. Esta inestabilidad se expresa en clave paródica, otro elemento recurrente en la obra de Vila-Matas. El autor, al decir de Concepción Varela Portela, en “Elementos recurrentes en el estilo narrativo de Enrique Vila Matas…” (2011), siempre posiciona su trabajo en un espacio donde sus referencias intertextuales también puedan constituirse en claves humorísticas, elemento que también servirá para situar el ejercicio de resistencia del personaje:

Riba y Vila-Matas, el binomio hikikomori, no paran de reírse de su propia angustia existencial, de la lluvia delirante y del fuerte olor a fin del mundo que les rodea. Para ellos el gran calambre final, el ocaso de la era de la imprenta y todos los Apocalipsis que periódicamente nos anuncian políticos y agoreros profesionales no pueden ser tomados en serio. Todos creemos que se acaba en nosotros una etapa, pero lo que se acaba es uno mismo, dice Vila-Matas. Esta terapia, convertir en parodia su ajado estado de ánimo, la luz de peltre, los chillidos de las gaviotas, los mordiscos ansiosos a una pizza y la gabardina irrisoria, salva a Riba y le proporciona un futuro, algo que contar a su madre y un momento en el centro del mundo (Portela, 2011: 104).

Nuestro autor, entonces, empuja a su personaje a desarrollar una resistencia al proceso histórico que sobrelleva, funcionando como elemento ejecutor de la poética del escritor parapetado tras el personaje. Riba al funcionar como elemento ejecutor de la poética de Vila-Matas termina adquiriendo características, tanto personales como discursivas del escritor. Dicha característica es la que permite comprender a los personajes como un binomio. El discurso de Riba se mezcla con el de Vila-Matas, ficcionalizando sus amistades e inquietudes literarias. Este elemento autoficcional es una constante en la narrativa del autor catalán. Leonor Arfuch en Memoria y autobiografía. Exploraciones en los límites (2013), analiza ciertos elementos que hacen eco en la construcción de editor de Dublinesca: “Podríamos jugar entonces, según la incitación, a ver en la aparente centralidad del sujeto en la cultura contemporánea, en esa preeminencia de su figura bajo los engañosos desdoblamientos del yo, en esos atisbos biográficos que pueblan toda suerte de discursos, de los más canónicos a los más innovadores -de la autobiografía clásica a la autoficción del diario íntimo a los escarceos del blog-, una proliferación de voces que pugnan por hacerse oír, disputando espacios éticos, estéticos y políticos, subvirtiendo los límites, nunca precisos, entre público y privado y tornando también indecidible la distinción entre el centro y el margen” (Arfuch, 2013: 19). Esta distancia entre el centro y el margen, no es otra que la distancia entre el autor y el personaje, entre las aprensiones personales de Vila-Matas y las aprensiones culturales de su contraparte literaria. Dublinesca además está estructurada como diario de viaje, ficcionalizando el Bloomsday y la orden del Finnegans, eventos presentes en el itinerario personal del escritor. Esta ficcionalización del espacio biográfico permitirá entender el modelo autoficcional dominante en la novela, elemento siempre presente en la narrativa contemporánea. “En la tonalidad que caracteriza este espacio discursivo-tomado el discurso en la amplia acepción que le da Wittgestein (1988), como palabra, imagen, gesto, forma de vida- tiene sin duda primacía el valor biográfico (Bajtín, 1982), que no sólo puede organizar una narración sobre la vida del otro sino que también ordena la vivencia de la vida misma y la narración de la propia vida de uno; este valor puede ser la forma de compresión, visión y expresión de la vida propia” (Arfuch, 2013: 136).

3. Dublinesca: archivo y catálogo

Riba realiza un intento desesperado por volver a lo primigenio a través de un archivo, característica particular y definitoria de la narrativa hispanoamericana en términos del destacado crítico cubano Roberto González Echevarría. La idea es clara, el archivo responde a las necesidades de almacenamiento y por supuesto al sentido de permanencia que una sociedad determinada atribuye a los documentos almacenados, es decir, la carga semiótica, emocional e histórica que la sociedad racionaliza en ese constructo en particular. Es sabido que las sociedades intentan perpetuarse mediante distintos mecanismos, y el arte o la literatura responden como piezas constitutivas y constructivas de una sociedad imaginada. El autor plantea que es imposible la generación de un verdadero catálogo, que sea capaz de estructurar un canon literario y que posea las facultades de entablar conexiones con el pasado y el futuro de un determinado grupo humano en el período que vivimos. En la actualidad, el archivo se deslegitima en el contexto de la sobreproducción, el merchandising y el marketing. Un libro se constituye a sí mismo como un constructo semiótico del período histórico en el cual se escribe y es, por lo tanto, el resultado de un trabajo de apreciación artística y social que privilegia los modos de contacto y diálogo con otras entidades culturales. La relación que tiene la confección del catálogo de libros de la vieja editorial de Samuel Riba con la formulación de un archivo es la representación de la tradición histórico literaria de la narrativa hispanoamericana como lo ha estudiado el crítico cubano recientemente citado.

Nuestra narrativa ha respondido a una necesidad funcional. Nuestro continente busca constantemente reformular el mito o la construcción ontológica que responda a las inquietudes de una sociedad en constante búsqueda identitaria. Roberto González Echevarría observa y cuestiona el trabajo de fichaje de la literatura latinoamericana e hispanoamericana en su texto Mito y Archivo, una teoría de la narrativa latinoamericana (2000), cuando expone: “¿Puede la historia latinoamericana ser un instrumento hermenéutico tan flexible y útil para penetrar la naturaleza humana como los mitos clásicos, y puede la novela ser el vehículo para la transmisión de estos nuevos mitos?” (González, 2000: 29). Esta pregunta retórica descubre la singularidad de la narrativa hispanoamericana en cuanto mezcla o incorpora elementos semióticos de tradición europea, a partir de un discurso híbrido que genera una nueva tradición histórica, cultural y, por cierto, literaria.

Ahora bien, en el paradigma histórico que vivimos es imposible la construcción de un mito debido a los procesos experimentados en torno al mercado y la digitalización del conocimiento. De modo que así termina por generarse una oposición de poderes en relación al trabajo de Riba y la forma en que éste evoluciona. La construcción de este archivo termina funcionando como una suerte de arcaísmo posmoderno (Debray,1996), ya que su elaboración responde a la necesidad del personaje de generar un canon editorial funcional, que mantenga esa conexión entre la vida que él sostiene como editor y la verdadera literatura, entre la historia literaria universal y los lectores de su período histórico.

Vila-Matas le entrega al viejo editor cierta identidad simbólica del siglo veintiuno. Riba sufre algunas afecciones del hikikomori3, palabra que podemos transliterar como recluso social o interpretar como aislamiento social agudo. Nuestro personaje es concebido de esta manera en Dublinesca, aunque con ciertas diferencias. Por lo pronto no llega a dichos extremos parasitarios, pero sí termina por adoptar la reclusión social, un aislamiento autoimpuesto, que retrata la nula capacidad de reinserción de los sujetos a los cuales conscientemente nuestra sociedad les arrebató su ocupación primaria: “Si cuando era editor estaba acostumbrado a una gran actividad social, ahora apenas tiene alguna, por no decir ninguna. A la pérdida de tantas amistades falsas se ha unido la angustia que se ha apoderado de él desde que hace dos años prescindió del alcohol” (Vila-Matas, 2010: 13). Riba siempre buscó como editor la creación de un verdadero catálogo y su trabajo respondió a una necesidad humana de perpetuarse, aun cuando la fuerza a quien se oponía fuera tan intensa como la de la industria. El editor retirado intenta sobrevivir a la factoría digitalizadora que aminora o simplifica una labor intensa, sacrificada y audaz como la suya, pues para la construcción de un canon literario y de un archivo literario es fundamental entender la literatura como pieza significativa de su propia vida:

A veces, aunque no ignora que en el sector honrado de su oficio quedan en activo algunos otros valerosos quijotes, le gusta verse como el último editor. Tiene una imagen algo romántica de sí mismo, y vive en una permanente sensación de fin de época y fin de mundo, sin duda influenciado por el parón de sus actividades. Tiene una notable tendencia a leer su vida como un texto literario, a interpretarla con las deformaciones propias del lector empedernido que ha sido durante tantos años (Vila-Matas, 2010: 11-12).

Por lo expuesto, entonces, Riba se aísla a la vez que la sociedad lo aparta, lo “jubila” y lo convierte en un marginado. En estas condiciones no tiene mucho que hacer, en cierto modo ha sucumbido a la imposición del poder, de quien no podrá huir ni aunque encuentre un genio literario que le permita salir del letargo: “Aquí hace una pausa y recuerda que en una de las cartas que de vez en cuando, desde el Chateau Hotel de Tongariro, le escribe Gauger, éste atribuía la ausencia de genialidad de todos los escritores que publicaron al profundo desaliento que recorre nuestra época, a la ausencia de Dios y en definitiva- decía, a la muerte del autor, “aquello que ya anunciaran en su momento Deleuze y Barthes” (Vila-Matas, 2010: 264).

Esta construcción totalizadora de la sociedad de riesgo en que vive termina por absorber completamente al personaje central, quien pierde su vida, se percibe a sí mismo como un hikikomori, hojeando y perdiendo horas valiosas de trabajo en internet, en lecturas insulsas y poco significativas: “Celia está a un paso de decirle que la ausencia de alcohol en su vida y el aislamiento cotidiano de catorce horas en el ordenador le han calmado y son sin duda una bendición, pero lo están dejando cada día más autista. O, por decirlo con mayor precisión, más hikikomori” (Vila-Matas, 2010: 36). Pero a pesar de todo el personaje intenta separarse de esta imposición social a través de la propia visión del archivo que como editor ha construido. El escape o la línea de fuga inicial tendrá lugar, por lo tanto, en el archivo mismo, elemento constituyente de nuestra historia literaria.

Riba se ha encerrado a darle vueltas a su otrora perfecto catálogo, de este modo el archivo se actualiza conscientemente con lo cual el encierro replica una figura capital de la elaboración del archivo en la novela latinoamericana: Melquíades de Cien años de soledad (González Echevarría, 2000:51).

El personaje de Dublinesca es el guardián del archivo y, aunque no es escritor, responde a la misma imagen del bibliotecario, un custodio enigmático y más viejo que el tiempo, cumpliendo una labor protectora de su antiguo archivo. El editor se consagra como guardián de las letras en la novela de Vila-Matas, en tanto que vigilante del archivo, gesto que posibilita la preservación de su tan amada literatura.

En la novela del autor catalán se materializa la obsesión por el catálogo perfecto. Para Riba, la inclusión de un determinado escritor a su archivo editorial debe guardar relación con una expresión literaria completa, la cual debe manifestarse en el trabajo escritural de dicho autor. Es decir, el acto de incluir una determinada obra en su catálogo es más que un simple proceso de fichaje histórico, es la inclusión de un registro estético, un arché, por lo tanto la obra como tal deberá tener la capacidad de entablar diálogos entre su discurso y lecturas futuras. Esta función del archivo es expuesta de la siguiente manera por González Echevarría: “El archivo es como el estudio de Borges. Representa la escritura, la literatura, una acumulación de textos que no es una mera pila, sino un arché, una memoria implacable que desarticula las ficciones del mito, la literatura e incluso de la historia” (González, 2000: 51).

De cierto modo el carácter huraño de Riba sumado al aislamiento y al encierro hikikomori van transformando a nuestro editor en un docto manipulador del archivo, actitud que mitifica su quehacer a la vez que sobredimensiona e idealiza la literatura en relación a la vida: “Tiene una notable tendencia a leer su vida como un texto literario, a interpretarla con las deformaciones propias del lector empedernido que ha sido durante tantos años” (Vila-Matas, 2010: 12). La utilidad histórica de la actividad de resistencia de Riba será la preservación de este archivo equiparable a la habitación de Melquíades, para de este modo perpetuar en el tiempo su archivo personal. En este sentido Vila-Matas comparte con su personaje la idea de concebirse como guardián de la cultura (sin ir más lejos, el mismo autor fundó la Orden del Finnegans en defensa de las letras). De esta forma, la construcción del catálogo de Riba es la proyección del trabajo literario que elabora el autor catalán.

El archivo funciona como un material histórico constitutivo, como una cuadratura, la cual define en ciertos rasgos el período en que aparece en escena. De ahí surge la firmeza con la cual Riba elabora su catálogo: la funcionalidad del archivo será, por lo tanto, transversal a los diferentes componentes que forman parte de ese paradigma histórico. Al respecto, Foucault expone en La arqueología del saber (2002):

La descripción del archivo despliega sus posibilidades (y el dominio de sus posibilidades) a partir de los discursos que acaban de cesar precisamente los nuestros; su umbral de existencia se halla instaurado por el corte que nos separará de lo que no podemos ya decir, y de lo que cae fuera de nuestra práctica discursiva; comienza con el exterior de nuestro propio lenguaje; su lugar es el margen de nuestras propias prácticas discursivas. En tal sentido vale para nuestro diagnóstico. No porque nos permita hacer el cuadro de nuestro rasgos distintivos y esbozar de antemano la figura que tendremos en el futuro. Pero nos desune de nuestras continuidades, disipa esa identidad temporal en que nos gusta contemplarnos a nosotros mismos para conjurar las rupturas de la historia; rompe el hilo de las teleologías trascendentales, allí donde el pensamiento antropológico interrogaba el ser del hombre o su subjetividad, hace que se manifieste el otro, y el exterior. El diagnóstico así entendido no establece la comprobación de nuestra identidad por el juego de las distinciones. Establece que somos diferencia, que nuestra razón es la diferencia de los discursos, nuestra historia la deferencia de los tiempos, nuestro yo la diferencia de las máscaras. Que la diferencia lejos de ser origen olvidado y recubierto, es esa dispersión que somos y que hacemos (Foucault, 2002: 222).

Samuel Riba comprende el archivo como diferenciación histórica, vale decir, en cuanto pretende realizar una distinción teórica y social que nos entregue nociones en torno al paradigma histórico y cultural en el que nos desarrollamos contemporáneamente. La construcción del catálogo no es sólo la representación y defensa airada de las letras, sino que es también la idea romántica de salvaguardar los clásicos de la deconstrucción literaria e histórica que sufre la sociedad en su conjunto.

La constitución del canon ha sido una actividad fundamental que se encuentra en las bases mismas del andamiaje literario, es por esto que parece tan relevante el gesto del personaje de Vila Matas. En cierto modo Dublinesca deja entrever una especie de analogía entre las ideas propuestas por Italo Calvino (Por qué leer los clásicos, 1992) y el trabajo editorial que pretende efectuar Samuel Riba. Para nuestro editor los clásicos son aquellos textos que han dejado una huella cultural, independientemente del momento histórico desde el que sean leídos o releídos. Este ejercicio de establecer un canon editorial siempre ha apuntado a preservar lo que podríamos denominar “tradición cultural” de un determinado período histórico. Es así como el catálogo que Riba ha montado apunta a la totalidad, a un compendio histórico social, constituyéndolo como un registro de valor cultural y literario. Dicho trabajo parece imposible en un periodo histórico determinado por los fenómenos de la sociedad de riesgo, pues en dicho espacio político cultural las construcciones teóricas pierden su espacio de aplicación.

El catálogo de Riba pretende cumplir ciegamente con la labor de preservar los discursos (González, 2000) que para él son los ejes dominantes de la verdadera tradición literaria. La necesidad del archivo, por lo tanto, será un acto de resistencia del personaje, quién se esfuerza por no perder en el olvido la tradición literaria que ha visto desarrollarse y que en muchos casos funciona como constituyente semiótico y como pilar literario de la historia.

Nuestras sociedades parecen esforzarse por derribar las mitificaciones sociales, ontológicas y filosóficas, las que el archivo pretende perpetuar. El crítico cubano apunta lúcidamente que:

Las ficciones del archivo son narrativas que siguen buscando la clave de la cultura y la identidad latinoamericana, por lo que caen en la mediación suministrada por el discurso antropológico. Al igual que la etnografía actual, estos libros ya no aceptan el discurso del método institucional como algo dado, aceptando el carácter literario de todas las representaciones del Otro, incluso, o tal vez especialmente, si es otro interno, como en el caso de la narrativa latinoamericana. Las ficciones del archivo no han renunciado a la promesa de la antropología, sino que sondean la propia antropología, convirtiéndose en una especie de etnografía de la antropología (González, 2000: 238).

De esta forma, el archivo intenta volver a mitificar los elementos que constituyen la historia, haciendo un desesperado ejercicio de resistencia contra la imposición que provoca la sociedad de riesgo, sobretodo en ámbitos culturales y artísticos: “Las ficciones del archivo privilegian el lenguaje de la literatura en el que se refugian tanto la novela como la antropología. Es una literatura que aspira a tener una función similar a la del mito en las sociedades primitivas y que de hecho imita las formas del mito proporcionadas por el discurso antropológico” (González, 2000: 238) sentencia Roberto González Echevarría.

4. Comentarios finales

Una vez encontrada esta forma de resistencia mediante la mitificación del archivo, podemos señalar que el ejercicio de resistencia responde a la pregunta planteada por Vila-Matas respecto de cómo debe encararse el fin de la imprenta. En primer lugar, el autor propone una construcción literaria situada en un espacio propiamente literario y, en segundo lugar, entabla un diálogo cultural con la tradición. De esta manera, Samuel Riba se sitúa en el tiempo, defendiendo la cultura total y produciendo un archivo que funciona como arcaísmo postmoderno de caracteres utópicos fundado en la resistencia. Esta recopilación a través del catálogo se acerca, como señala González Echevarría, al mito: “Las ficciones del archivo son míticas porque tratan del origen de una manera temática y como lo que podríamos llamar semiótica. Por origen me refiero al principio de la historia, o a la fuente de una cultura comúnmente aceptada por los integrantes de ésta” (González, 2000: 239). De este modo, entonces, el trabajo editorial de Riba y su propia figuración mítica como archivador terminan por constituir el catálogo en un archivo, un compendio cultural que funciona como herramienta de resistencia, defensa utópica de una cultura que tanto el personaje como el autor del libro se niegan en cualquier término a perder.

El catálogo, por lo tanto, archivará y preservará aquellos elementos constitutivos de nuestras sociedades, lo que permitirá que éstos mismos sean resguardados en caso de que el proceso de devenir tecnológico suprima estas modalidades primarias de conocimiento. Con ellos se evita lo ocurrido a todas las formas de conocimiento ancestral de las culturas precolombinas de América Latina y el Caribe, las cuales sucumbieron ante la reestructuración que impuso la Conquista y la Colonia a través de un ejercicio de reconstrucción histórica que desmitificó estas culturas para acondicionarlas a la cosmovisión occidental.

Para evitar esta caída y esta desgracia, el librero almacena el conocimiento y elabora su resistencia utópica en contra del mercantilismo reinante en su contexto histórico. “No me conozco. Mi catálogo editorial parece haber ocultado ya para siempre a la persona que está detrás de los libros que fui publicando. Mi biografía es mi catálogo. Pero falta el hombre que estaba ahí antes de que me decidiera a ser editor. Falto yo en definitiva” (Vila-Matas, 2010: 35). En esta situación se produce inevitablemente un choque de fuerzas, el que termina por reterritorializar a Samuel Riba, otorgándole una nueva identidad literaria a partir de los diferentes procesos que experimenta como resistencia a través de su viaje literario donde él mismo ha devenido archivo.

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Notas

1. Es Bachiller en Humanidades y candidato a Magíster en Literaturas Hispánicas de la Universidad de Concepción, además de colaborador en el Proyecto FONDECYT Nº 11121221: Apuntes sobre la dimensión museal de la literatura latinoamericana o los museos de papel.

2. Especialmente interesante son las proposiciones de nuestro autor en múltiples entrevistas de prensa respecto al cambio de soporte del conocimiento. Al respecto recomendamos la entrevista de Javier Recio (La Opinión de Málaga, 2/07/2010) “Pensar que entre Gutenberg y Google hay ruptura es ridículo”, disponible en http://www.enriquevilamatas.com/pdf/DublinescaLaOpinionDeMalaga.pdf

3. Hikikomori es un término japonés que se refiere a los grados extremos de aislamiento buscados por una persona, quien ha escogido abandonar la vida social. Es así como este tipo de personas termina por pasar encerrado grandes temporadas, únicamente conectados a internet. Estos sujetos terminan por enclaustrarse en alguna habitación, generalmente en la casa de familiares, siempre por temporadas prologadas, llegando incluso a años. La sociedad japonesa los define como solteros parásitos, pues la mayoría de estos sujetos sobreviven en base a alimentos deshidratados de preparación fácil, sólo se conectan a la realidad mediante juegos de ordenador y la poca interacción social que reciben es de parte de las personas (generalmente familiares) que asume su nefasto cuidado. Para mayores antecedentes sugerimos los siguientes estudios: Furlong, A. (2008). “The Japanese hikikomori phenomenon: acute social withdrawal among young people”. The Sociological Review, Vol. 56, Issue 2, 309–325; Russell, J. y Cohn, R. (2012). Hikikomori. Book on Demand Ltd; Zielenziger, M. (2006). Shutting out the Sun. How Japan created own lost generation. New York: Random House. En nuestra lengua cabe destacar los aportes de: Gallego Andrada, E. (2007). “Literatura y realidad: estudio Comparativo. La mirada social sobre los hikikomori y los tumbados”. Boletín de la Facultad de estudios Extranjeros de la Universidad Sofia de Tokio, 42, 79-107, http://www.info.sophia.ac.jp/fs/staff/kiyo/kiyo42/gallego.pdf ------------------- (2009). “Cambios sociales en las nuevas generaciones japonesas y su repercusión en las próximas décadas”, Boletín de la Facultad de estudios Extranjeros de la Universidad Sofia de Tokio, 44, pp. 155-185, http://www.info.sophia.ac.jp/fs/staff/kiyo/kiyo44/andrada.pdf; Llamazares, J. (2001). “El mal de la literatura”, Con otra mirada. Una visión de la enfermedad desde la literatura y el humanismo. Madrid: Taurus, 105-111.